Özet
İkinci Dalga Feminizm, toplumsal cinsiyet rolleri ile cinsiyet üstünlüğünün reddine dayanan ve cinsel özgürlüğün kazanılması yönündeki kadın mücadelesinden doğmuştur. 1960’lı yılların sonu ile 1970’li yılların sonuna kadar etkisi çok güçlü bir biçimde hissedilmiştir. “Fransız Yeni Dalga”nın öncü yönetmenlerinden Agnès Varda, 1970’li yıllarda Fransa’da da hissedilen İkinci Dalga Feminizm’den etkilenmiştir.
Kendisini feminist bir yönetmen olarak tanımlayan Varda sinema kariyeri boyunca “kadın olma” durumuna odaklanmıştır. Filmlerindeki temsil sistemi aracılığıyla ataerkil düzenin dayattığı toplumsal cinsiyet rollerini deşmiş, ters yüz etmiştir. Ataerkil hegemonyada madun olarak karşımıza çıkan kadınlar, ana akım sinemadan farklı olarak feminist bir bağlamda görsel kültüre dâhil edilmiştir (Saka, 2020). Varda, 1970 sonrası filmlerinde de bu tavrını sürdürmüştür. Bu çalışma bağlamında yönetmenin kurmaca uzun metrajlı üç filmi incelenecektir. İkinci Dalga Feminizm’den önce çekilmiş La Pointe Courte (1955) filmi ile İkinci Dalga etkisinin daha fazla hissedildiği Cléo de 5 à 7 (1962) ve Le Bonheur (1965) filmleri analiz edilecektir.
Anahtar Kelimeler: Agnès Varda, Fransız Yeni Dalgası, İkinci Dalga Feminizm, kadın temsili, feminist film eleştirisi.
Abstract
Second Wave Feminism is a part of women ‘s movement based on refusing gender roles and supremacy of the sexes which struggles for gaining sexual freedom. Its impression was felt strongly until the end of the 1960’s until the end of the 1970’s. One of the pioneer “auteur” of the French New Wave or La Nouvelle Vague Agnès Varda was influenced by the Second Wave Movement which was widespread in France throughout the 1970’s.
Varda who identifies herself as a feminist director, during her film career, focuses on the phenomena of ‘being women’. She reversed the gender roles which were imposed by the patriarchal order through the representational system of her movies. As different from mainstream cinema, women, who appear as the subaltern in patriarchal hegemony, are incorporated in visual culture in a feminist context (Saka, 2020). She maintained that attitude even after 1970. Within the context of this study, three of her fictional and feature films will be analysed: La Pointe Courte (1954) which was filmed before Second Wave Feminism and Cléo de 5 à 7 (1962), Le Bonheur (1965) in which the Second Wave was felt more.
Keywords: Agnès Varda, French New Wave, Second Wave of Feminism, woman representation, feminist film criticism.
Agnès Varda Hakkında
Asıl adı Arlette olan Agnès Varda 30 Mayıs 1928’de Belçika’nın başkenti Brüksel’de dünyaya gelir. Annesi Fransız olan Varda’nın babası Yunan’dır. 1940 yılında İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla Belçika’dan ayrılmak zorunda kalır ve Yeni Dalga’nın ilk filmi olarak nitelendirilecek La Pointe Courte’u (Paralel Yaşamlar) çektiği Fransa’nın Sète kentine göç eder. Louvre Okulu’ndan mezun olduktan sonra Vaugirard Okulu Fotoğrafçılık bölümünde lisans eğitimini tamamlar. Farklı festivallerde çeşitli kişilerle çalışan Varda, 1954 yılında ilk kişisel sergisini gerçekleştirir. Aynı yıl sinemaya yönelir ve Alain Resnais ile birlikte La Pointe Courte filmini çekmeye başlar (Allocine, t.y.). Bu film için kurduğu Cine Tamaris yapım şirketi, kariyerinin sonuna kadar var olmuştur (Midilli, 2014).
29 Mart 2019’da kanserden öldüğünde ardında pek çok film bırakan Varda’nın filmografisine bakıldığında çeşitli türlerde yapımları olduğu görülmektedir. Uzun metraj on üç film çekmiştir. Kurmaca türündeki filmleri şöyledir (Allocine, Découvrez toute la filmographie de Agnès Varda): La Pointe Courte (1954), Cléo de 5 à 7 (1962), Le Bonheur (1964), Les Creatures (1965), Lions Love (1969), Nausicaa (1970), L’Une Chante L’Autre Pas (1976), Documenteur (1980-1981), Sans Toit Ni Loi (1985), Jane B. Par Agnès V. (1987), Kung-Fu Master (1987), Jacques de Nantes (1990), Les Cent et Une Nuits (1994).
Kısa film türündeki filmleri ise (Allocine,t.y.): L’opéra Mouffe (1958), La cocotte d’azur (1958), Du Côté de la Côté (1958), Ô Saisons Ô Chateaux (1958), Les fiancés du pont MacDonald (1961), Salut les cubains (1963), Elsa la rose (1965), Oncle Yanco (1967), Black Panthers (1968), Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (1975), Plaisir d’amour en Iran (1976), Ulysse (1982), Les dites cariatides (1984), 7p. cuis., s. de b., … à saisir (1984), T’as de beaux escaliers, tu sais (1986), Hommage à Zgougou (et salut à Sabine Mamou) (2002), Le lion volatil (2003), Ydessa, les ours et etc. (2004), Viennale Walzer (2004), Les dites cariatides bis (2005), Cléo de 5 à 7: souvenirs et anecdotes (2005), Les 3 Boutons (2015) şeklindedir.
Yönetmen, kariyerinin son zamanlarında ağırlıklı olarak karşımıza çıkan belgesel türünde de oldukça başarılı yapımlara imza atmıştır: Daguerreotypes (1974-1975), Mur Murs (1980), Les Demoiselles Ont Eu 25 Ans (1992), L’univers de Jacques Demy (1993), Les Cents et Une Nuits de Simon Cinéma (1994), Les Glaneurs et La Glaneuses (1999), Deux Ans Après (2001), Quelques Veuves de Noirmoutier (2004), Les Plages d’Agnès (2008), Agnès De-Ci De-Là Varda (2011). (Allocine, t.y.)
La Nouvelle Vague
Fransız Yeni Dalga’nın tek kadın yönetmeni olan Agnès Varda’ya geçmeden evvel akıma ve Sol Banka yönetmenleri (Left Bank directors) ile Sağ Banka yönetmelerine (Right Bank/Cahiers) değinmek elzemdir.
1953 yılında Fransız yasama organı tarafından yenilenen “sinemada nitelik geleneği”ne ilişkin destek, Fransız Sineması için oldukça önemlidir. Bu teşvikten yararlanmak isteyen sinemacılar nitelik bakımından güçlü olabilecek edebiyat ve tiyatro uyarlamalarına yöneldiler. Fakat idealist ve öfkeli eleştirmenlerden oluşan bir grup genç, söz konusu nitelik geleneğine karşı çıkıyorlardı. Bu gençler Fransız eleştirmen Andre Bazin’in 1951 yılında yayınlamaya başladığı Cahiers du Cinéma dergisi etrafında toplandılar ve eleştirilerini bu dergi aracılığıyla dile getirdiler (Nochimson, 2013).
Agnès Varda’nın 1954 yapımı La Pointe Courte filmi ve Claude Chabrol’ün 1959 yapımı Le beau Serge filmi akımın ilk filmi olarak farklı kesimlerce benimsenmektedir. Görüldüğü üzere akımın ilk filmi konusunda farklı uylaşımlar söz konusudur. Jean-Luc Godard, François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Agnès Varda, Alain Resnais, Chris Marker, Henri Colpi ve Jacques Demy gibi isimler, aralarındaki farklılıklara rağmen Yeni Dalga’nın “auteur”leri olarak anılmaktadırlar. Sinema anlayışlarının ortaklık gösterdiği hususlardan ilki -yaratıcı yönetmen anlamına gelen- “auteur yönetmenler”e duydukları saygıdır. Senaryo kullanmayan, film öyküsünü doğaçlama yaratan ve edebiyata bağımlı olmayan auteurler aynı zamanda yapay ışık, kontrollü ses prodüksiyonu, dublaj, seslendirme gibi unsurları reddederler. Elbette teknolojik gelişmelerin etkisiyle bu idealler gerçeklik ile zaman zaman çakışmıştır. Yeni Dalga’nın auteur yönetmenleri amatör oyuncularla çalışmaya gayret göstermişlerdir. Ancak Brigitte Bardot, Anna Karina, Alain Delon, Jean-Paul Belmando, Jean-Pierre Leayd gibi kimi oyuncular Yeni Dalga sayesinde yıldızlaşmışlardır (Nochimson, 2013).
Akımın tek kadın auteur yönetmeni, bu çalışmanın konusu olan Agnès Varda’dır. Varda dışında bu dönemde Fransız sinemasında bir kadın yönetmen furyası görülmemiştir. Yeni Dalga yönetmenlerinin neredeyse tamamının erkek olması, akımın eril niteliğine işaret etmektedir (Nochimson, 2013).
Akım içinde iki hizipten veya gruptan bahsedilebilir. Robert Former’ın (Farmer, 2009) aktardığı üzere James Monaco’ya göre Sol Banka (Rive Gauche) grubunun üyeleri Chris Marker, Alain Resnais, Agnès Varda ve Jacques Demy’den oluşmaktadır. Monaco, Jean-Luc Godard’ın söz konusu adlandırmayı öneren olduğunu da belirtmektedir. Fransız Yeni Dalga’nın avangart bir kanadı olarak değerlendirilen Sol Banka’nın Sağ Banka yönetmenleri kadar popüler olmadığı ve anılmadığı da vurgulanmıştır. Fransız yönetmen Claire Clouzet, Sol Banka grubunu Yeni Dalga’nın bir hizbi olarak görmektense akıma muhalefet eden bir grup olarak görmektedir. Yüzü edebi geleneklere dönük olan Sol Banka’nın aksine Sağ Banka yönetmenleri sinemasever kimlikleriyle ön plana çıkmaktadırlar. Bu bağlamda Sağ Banka grubu, hâkim Fransız sineması geleneğine karşılık gelmektedir.
“Yeni Bir Dalga Yaratmak”[1]
Yeni Dalga’nın tek kadın yönetmeni olan Agnès Varda Jacques Demy’nin eşi ve Chris Marker’in dostu sıfatlarını aşarak akım içinde yeni bir dalga yaratmıştır. Kuşkusuz onun sinema anlayışı eril üretim ortamındaki tek kadın yönetmen olmasından bağımsız değildir. Varda 1970’li yıllarda etkisi hissedilen İkinci Dalga Feminizm hareketine kayıtsız kalmamıştır. Kürtaj ve doğum kontrolünün serbest olması yönündeki fikirleriyle öne çıkan yönetmen, sinemayı bir farkındalık yaratmak üzere ustaca kullanabilmiştir. Filmlerinde öznel bilince ulaşmış, kendilerini gerçekleştirme yoluna girmiş kadın karakterler görülmektedir. Diğer bir ifadeyle, kendilerine yabancılaşmış kadınlardan ziyade, hayatları üzerinde kontrole sahip özneler söz konusudur. Oysa ana akım sinemanın temsil sistemi, ataerkil düzen tarafından sarmalanmış kadının konumunu pekiştiren ve yeniden inşa eden bir niteliğe sahiptir. Ana akım sinemada bakış erkeğin kontrolündedir (Midilli, 2014). Kadının öznelliğini ihlâl eden eril bakış ataerkinin sürdürülmesine katkıda bulunmaktadır.
Ataerkil ideolojinin “gelişkin bir temsiliyet sistemi olan sinema”daki (Mulvey, 1993) inşası ilk olarak eril bakışın taşıyıcısı olan kamera aracılığıyla gerçekleşmektedir. Fransız düşünür Michel Foucault’nun “Hapishanenin Doğuşu” adlı eserinde de tartıştığı üzere bakış, hâkimiyet kurmak için etkili araçlardan biridir. Söz konusu sinema olduğunda da durum değişmemektedir. Sinema salonunun karanlığında belirsiz kalan özne, beyazperdede teşhir edilen nesneye bakmaktadır (Midilli, 2014). Bu yönüyle bakan özne bakılan nesne üzerinde bir hâkimiyet kurmaktadır.
Laura Mulvey “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” adlı yazısında patriyarkal düzenin inşasında sinemanın işlevine dair kapsamlı bir değerlendirme sunmaktadır (Mulvey, 1993). Agnès Varda sinemasının özüne ilişkin açıklamalar sunmasından dolayı Mulvey’in değerlendirmesi oldukça önemlidir. Mulvey, sinemada gerçekleşen “bakma”yı psikanalitik yöntemle ele alır. Yazar, bakışın toplumsal cinsiyet farklılıklarını yeniden inşa eden niteliğinin film izlerken de işlediğini ileri sürmektedir. O’na göre sinema, egemen düzen tarafından şekillenen bilinçdışının görme ve bakma biçimleri ile bu biçimlerin hazza yol açması durumunun görüldüğü bir temsil sistemidir (Mulvey, 1993). Temsil sistemleri ana akım ve alternatif sinemada farklı işlemektedir. Alternatif sinema anaakım sinemanın doğrudan sunduğu hazların bir karşıtı olarak varlık gösterir. Sinemanın sunduğu hazlardan ilki skopofilidir. Skopofoli, “bakma”dan sağlanan ya da alınan hazza işaret etmektedir. Bakmak, sanıldığının aksine masum bir eylem değildir. Sapkınlık derecesine varacak şekilde öznenin tatminine sebep olabilir. Cinsel tatmin “nesneleşmiş ötekini, aktif denetleme anlamında seyrederek sağlayabilen takıntılı voyorleri ve röntgencileri üretir” (Mulvey, 1993).
Bakan özne skopofiliyi kendi narsistik yönü içinde geliştirirken, sinemanın belli başlı uylaşımları da bu durumu desteklemektedir. Söz konusu uylaşımların başında mahremiyetin ve vücudun parçalanmasına denk gelen kameranın bedene odaklanışı gelir. Kullanılan çekim ölçeği, çerçeveleme, mizansen gibi sinematografik unsurlar bu anlamda fetişistik bir niteliğe sahiptir. Bilinmeyen öteki hakkındaki merak, sinemasal düzlemde bakma isteği ve tanımanın çekiciliğiyle bir bütün halindedir (Mulvey, 1993).
Fransız psikanalist ve psikiyatrist Jacques Lacan’ın ayna evresi kuramı, film çalışmalarında başvurulan psikanalitik çözümlemenin önemli bir boyutunu oluşturur. “Ayna evresi, çocukların fiziki ihtiraslarının kendi motor kapasitelerine üstün geldiği zamanda ve ayna imgelerini kendi bedenlerinde deneyimlendiklerinden daha bütünsel ve mükemmel sanmalarının sonuçta yarattığı kendini tanıma keyfiyle birlikte gerçekleşir. Böylece, tanıma, yanlış tanımayla örtülür: tanınan imge, ‘ben’in yansıyan gövdesi olarak kavranır ama onun üstünmüş gibi yanlış tanınışı, bu gövdeyi ideal bir ego olarak kendi dışına yansıtır, bir ego ideali olarak kendini yeniden başka bir şey sanan yabancılaşmış özne, gelecekte başkalarıyla özdeşleşmenin yolunu açar.” (Mulvey, 1993). Mulvey, ayna ve perde arasındaki benzerlikten dolayı Lacan’ın çözümlemesinin film kuramında önemli olduğu kanısındadır. “Bakma”nın getirdiği büyülenme, öznenin kendisinin farkına varışının ilk nüvesidir. Perde ve ayna benzerliğinin ötesinde, sinema geçici bir ego yitimine izin verir. Bu ego yitimi eş zamanlı olarak egoyu güçlendirecek büyülenme yapılarına da haizdir. Bu bağlamda sinemada bakış ile kurulan özdeşleşmenin temelinde, narsisizm ve egonun kuruluşuyla gelişmiş imge yatmaktadır. Diğer bir ifadeyle, izleyici bu aşamada perdede gördüğü kendi benzerini tanır ve büyülenerek kendi egosunun perdedeki yansısıyla özdeşleşir (Mulvey, 1993).
Aynı zamanda Mulvey’in değerlendirmesi, “bakma”daki hazzın erkek ve kadın arasındaki paylaşımına odaklanmaktadır. Erkek aktif bir biçimde bakarken, kadın pasiftir, bakılandır. “Belirleyici erkek bakışı kendi fantazisini, uygun biçimde şekillenmiş dişi figüre aktarır. Geleneksel teşhir edici rolleri içinde kadınlar, bakıla-sı-lık mesajını veren, güçlü görsel ve erotik etki amacıyla kodlanmış dış görünüşleriyle aynı anda hem bakılan hem de teşhir edilendir.” (Mulvey, 1993). “Bakma”nın sahip olduğu işlevin bilincinde olan Agnès Varda, sinemasında kadının bakılan ve teşhir edilen olmasını eleştirir. Söz konusu eleştiri filmlerinde kadın-erkek temsili, anlatı, sinematografi gibi unsurlar aracılığıyla gerçekleştirilir.
Agnès Varda uzaklaştırma tekniğini filmlerinde sıklıkla kullanır. Karakterlerini daima yalnız bırakan yönetmen, onların psikolojileriyle ilgilenmez; mutlu ya da üzgün oldukları anlarda karakterlerinin yanında değildir. Böylesi bir tercih ile karakterlerine mesafeli durmaktadır. Objektif niteliğe sahip olan kamerasıyla Varda sineması gerçekçidir. Filmlerinde uzaklaştırma tekniğini uzun planlar kullanarak uygular. Bu iki özellik klasik sinemanın uylaşımlarına karşı verilen tepkinin bir bölümünü içinde barındırır (Midilli, 2014).
La Pointe Courte, 1955 (Paralel Yaşamlar)
Sinemayla ilişkisi izlediği sekiz filmden ibaret olan Varda, ilk filmi La Pointe Courte’un çekimlerine 1954 yılında başlamıştır. Film Sète’de küçük bir balıkçı kasabasında çekilmiştir. Oyuncu kadrosu kasabanın sakinlerinden oluşmaktadır (Bragg, 2019).
Varda filmin temasına ilişkin fikirlerini, Pierre Uytterhoeven ile yaptığı röportajda şöyle ifade ediyor (Agnès’in Varda’sı: Paralel Yaşamlar, 2020):
“Paralel Yaşamları yaptığım zaman çok keskin bir fikrim vardı ve bu da mutlaka çelişkili olmayan, ancak yan yana yerleştirilen ve birbirinden ayrı problemleri olan iki tema önermekti: ilişkileriyle başa çıkan bir çift, bir yandan da bir sorunu kolektif bir süreçle çözmeye çalışan bir köy. Film bölümlere ayrılmıştı, bu yüzden iki tema hiçbir zaman birbirine karışmamıştı ama seyircinin onlarla yüzleşme ya da üst üste binme olasılığını açık bıraktım. Her zaman birinin özel sorunlarını kamu sorunlarıyla bütünleştirmenin çok zor olduğunu düşündüm. “
Mekânların insanlar üzerindeki etkisini ve insan ilişkilerine yansımalarını görmek açısından La Pointe Courte, önemli bir örnektir. Filmde Parisli kadın, evli olduğu adamın doğup büyüdüğü Pointe Courte kasabasına gider. Evliliğini sorgulamaya başlayan kadın eskisi kadar tutkulu olmadığını fark etmiştir. İsimleri verilmeyen çiftin ilişkisinde kişisel ve toplumsal ayrım en dinamik hâliyle göze çarpmaktadır (Ince, 2020). Yönetmen, olayların aktarımında herhangi bir karakterin bakışını egemen kılmamıştır. Her ne kadar diegetik açıdan farklı bakış açıları söz konusu olsa da kadın yanlı bakış esastır (Chick, 2011). Ana akım sinemanın kadın temsiline bir alternatif oluşturmak bu bakış açısıyla uyum içerisindedir.
Döneminin kadın ve cinsellik temsillerine mütevazı bir şekilde meydan okuyan Varda, Parisli kadın ile kırsaldaki geleneklerin değişimine ışık tutmaktadır. Dört yıldır evli olan kadın evliliği ve ruhsal durumuyla ilgilenirken; ev içi ücretsiz emek sömürüsünün tahakkümü altındaki kasaba kadınları temizlik, yemek pişirme ve çocuk büyütme gibi işlerle meşguldür. Benzer biçimde Pointe Courte kadınları kendi hayatları üzerinde kontrol sahibi değilken, şehirli kadın bir erkek gözetiminde olmadan hayatını sürdürebilmektedir. Bir başka deyişle Parisli Kadın, yerel kadınların bağlı olduğu ataerkil geleneklerden özgürleşmiş bir özne olarak temsil edilmektedir. Kadınların ilişkilerinde son sözü söyleyen erkekler olsa da, bu yapının çatırdamaya başladığı görülmektedir. Bu bağlamda, mutlak karar verici olan erkeklerin, kasabalı iki âşığın ilişkisi hakkındaki tartışmasına kadınların dâhil olması bir dönüm noktasıdır (Chick, 2011).
Diğer filmlerinde olduğu üzere baskın bir feminist alt metni olmayan La Pointe Courte, Fransız Yeni Dalga’nın eril sinema ortamındaki tek feminist kadın yönetmenin ilk filmi olması açısından önem arz etmektedir. Evli bir çift aracılığıyla bir kasabadaki yaşama odaklanılırken, aynı zamanda İkinci Dalga Feminizm’in “Özel olan politiktir.” söyleminin kökenlerine inilmektedir. Yine bu söylemin ihtiva ettiği erkek egemenliği altındaki kadının özel alan, cinsellik, toplumsal cinsiyet gibi konulardaki arayışının dolaylı nüveleri de görülmektedir.
Cléo de 5 à 7, 1962 (5’ten 7’ye Cléo)
Çirkinlik ölümün bir şeklidir. Güzel olduğum sürece yaşıyorumdur.
Film falcının, genç şarkıcı Cléo’ya yakın zamanda öleceğini söylediği sahneyle açılır. Film zamanı, gerçek zamanla neredeyse paraleldir. Test sonuçlarını beklemenin gerginliği içindeki Cléo, toplumsal uylaşımların dayattığı Fransız kadını mitini yıkacağı varoluşsal bir yolculuğa çıkar. İçinde bulunduğu sıkıcı durumdan bir türlü kurtulamamakta, yardımcısı Angèle ile Paris sokaklarında gezmekte ve dükkânları dolaşmaktadır. Kamera sıklıkla Cléo’yu uzun planlarla Paris sokaklarında takip etmektedir. Arzu nesnesi olan kadının, arzulayan bir özneye dönüşme süreci panoramik şehir gezisi ve karşılaştığı kişiler aracılığıyla ele alınmıştır (Saka, 2020).
Kadının özel alan dışındaki görünümü, geleneksel anlatı yapısında görülmeyecek türden bir temsildir. Cléo’nun, evine dönmek için bindiği taksi şoförünün bir kadın olması karşısında şaşırması da bu duruma işaret eder. Kadın taksi şoförü ve özel alan olan evde Angèle’in artan anaç yönlendirmesi toplumsal cinsiyet rollerinin teşhiri bağlamında anlamlıdır. Şımarık ve çocuksu bir kadınmışçasına muamele görmekten sıkılan Cléo, prova sahnesinde böyle olmadığını göstermeye çalışmıştır. Seslendirdiği şarkılardan birinin hüzünlü sözleri karşısında “Bu çok fazla.” diyerek ağlamaya başlar. Piyanist arkadaşı Bob’un “Bir başka kapris!” şeklindeki çıkışıyla Cléo ile Bob arasında bir tartışma gerçekleşir. Ben bir aptal ya da porselen bebek değilim. Beni sömürmek için sinirlerimi bozuyorsun. ifadesinde kendisinin nasıl görüldüğünün bilincinde olan Cléo, isyan bayrağını çeker. Peruğunu çıkarıp bir kenara fırlatır. Üzerindeki şık kıyafeti, siyah sade bir elbiseyle değiştirir. Kendisine dayatılan “yasağı” hiçe sayarak yeni aldığı siyah şapkasını takar, Angèle’e “Ne istersem onu yapacağım.” der ve evden ayrılır. Bu ana kadar Cléo’nun temsili Laura Mulvey’in belirttiği, ana akım sinemada kadının kibirli, narsist ve “bakılan şey” şeklindeki temsil tarzıyla uyum içerisindedir (Mantziari, 2014).
Sokağa çıkan Cléo, o ana dek verili taleplerden sıyrılarak, farklı bir edayla Paris’in şehir merkezi boyunca yürümeye başlar. Cléo’nun değişimini Janice Motuon, Fransızca bir kavram olan flanör kavramıyla açıklamaktadır (Bragg, 2019). Erkek bakışının nesnesi olan Cléo, sokaklarda, başkaları tarafından nasıl görüldüğüne aldırmadan ve bir bakışın taşıyıcısı olan özne olarak yürümeye başlamıştır. Bu, kendisine atfedilen konumlardan sıyrılmanın en somut adımıdır.
Yürürken etrafında olanları kimi zaman şaşkınlıkla izleyen Cléo, bir bara girer. İçkisini beklerken diğer masalarda oturan insanları inceler. Bardan çıkıp, heykeltıraşlar için modellik yapan arkadaşı Dorothée’nin yanına uğrar. Hastalığından bahsettikten sonra arkadaşıyla başka konularda konuşmaya başlar. Hayata bakışında görülen bariz farklılıklar Cléo’nun değişimine ışık tutmaktadır. Model olarak çıplak poz veren Dorothée, “Bedenim beni mutlu ediyor, gururlandırmıyor.” derken bedeninin kendisi için bir zevk kaynağı olduğunu söylemektedir (Mantziari, 2014).
Arkadaşının tavsiye ettiği parka gittiğinde, orada Antoine isimli bir asker ile karşılaşır. İlk başta Antoine’a çekimser davranmıştır. Sonrasında onunla sohbetini ilerletir. İçsel değişiminin bir başka boyutu da Antonie ile olan sahnelerde görülmektedir. Saka’ya göre (Saka, 2020) öznel bilincin oluşumunun doruk noktası Cléo’nun, Antoine’a Florence olan gerçek adını söylemesidir. Etimolojik olarak yeniden doğuş anlamına gelen ve Rönesans çağrışımı yapan Florence, Cléo’nun yeniden doğuşuna bir işaret olarak okunabilir. Antonie ile test sonuçlarını öğrenmek için hastaneye giden Cléo, tedavi görmesi gerektiğini öğrenir. “Korkularımın bittiğini hissediyorum. Mutluyum.” diyerek ve Antoine ile yürümeye devam eder. Bu son sahneden, Cléo’nun özne olabilme yolundaki değişimini sürdüreceğini anlarız.
Le Bonheur, 1965 (Mutluluk)
Agnès Varda’nın ilk renkli uzun metraj filmi olan Le Bonheur 1965 yılında çekilmiştir. Filmin konusuyla uyum içinde kullanılan renk paleti sarı, yeşil, kırmızı, turuncu, pembe ve mavi gibi renklerden oluşmaktadır (Midilli, 2014).
Le Bonheur, kırsalda eşi Thérèse ve iki çocuğuyla yaşayan François adlı bir marangozun yaşamını anlatmaktadır. Ailesiyle mutlu bir yaşamı olmasına rağmen François, posta ofisinde çalışan Emilie ile bir ilişkiye başlar. Geleneksel aile değerlerini reddeden François, evli olmasına karşın başka bir kadına olan sevgisinden dolayı pişmanlık duymamakta, böylesine bir pişmanlığın gereksiz olduğunu düşünmektedir. Ailesiyle çıktığı bir gezide eşine Emilie’den bahseden François ikisini de ayrı ayrı çok sevdiğini anlatır. Filmin mutlu havası eşinin başka bir kadını sevdiğini öğrenen Thérèse’nin gölde boğularak ölmesiyle sekteye uğrar (Thakker, 2017). Geleneksel aile değerlerinin dayattığı konumlardan yararlanan François, ölen eşi için üzülse de daha sonra onun yerine Emilie’i koyar.
Film feministler tarafından eril bir yapının anlatımı olmakla eleştirilmiştir. Aslında Varda François’in öyküsüne odaklanmak niyetinde değildir. Filmde Thérèse ile Emilie üzerinden ataerkil toplum yapısının bireylere dayattığı beklentiler ele alınmış ve eleştirilmiştir. Evin koruyucusu olan erkek, ailenin geçim kaynağıdır (Midilli, 2014). Kadın, “Yuvayı dişi kuş kurar.” söyleminin de açık ettiği üzere çocuklarla ilgilenmek, yemek yapmak gibi özel alan olan ev içine aittir. Tüm bu beklentiler kadın ve erkeğin yükümlülüklerini belirleyen unsurlardır. Bu yükümlülüklere sahip olanlar film boyunca değişiklik göstermiştir. Ev içindeki konumu üstlenmesi gereken ilk karakter François’in ilk eşi olan Thérèse’dir. Thérèse’nin ölümünden sonra oluşan boşluk Emilie tarafından doldurulur (Midilli, 2014). Gerek Thérèse gerekse Emilie, kendi sıraları gelince toplumun dayattığı görevleri yerine getirmişlerdir.
Kadının mahremiyetini parçalayan bir bakış açısına sahip olması itibariyle kameranın taşıyıcısı erkektir. Thérèse ve Emilie’nin vücutlarının çerçevelenmesinde görüldüğü üzere, kadın bir bütün olarak varlık göstermek yerine parçalara indirgenmiştir. Böylesi bir yaklaşım, kadın bedeninin fetişistik düzeyde temsilini de özünde taşımaktadır.
Le Bonheur böyle bir bağlamda değerlendirildiğinde, yöneltilen eleştirilerin aksine eril yapıyı teşhir etmektedir. Agnès Varda, mutluluğuna mutluluk katmak isteyen François aracılığıyla idealleştirilen mutluluğu cinsiyet rolleri bağlamında sorgulamaktadır.
SONUÇ YERİNE
Bu çalışmada La Pointe Courte, Cléo de 5 à 7 ve Le Bonheur filmleri bağlamında Fransız Yeni Dalga’nın tek kadın yönetmeni olan Agnès Varda sineması incelenmiştir. Söz konusu üç filmin, İkinci Dalga Feminizm ile ilişkisi sorgulanmıştır.
İlk bölümde Agnès Varda hakkında genel bilgiler ve yönetmenin filmografisine yer verilmiştir. Fransız Yeni Dalga akımı hakkında bilgi verilen ikinci bölümde Sağ Banka ve Sol Banka şeklindeki ayrıma değinilmiştir. Agnès Varda, Claire Clouzet’nin akıma muhalefet eden bir hizip olarak gördüğü Sol Banka grubunda yer almaktadır. Akabinde Laura Mulvey’in kuramından yola çıkarak, filmleri değerlendirirken kullanılacak olan çerçeve çizilmiştir.
Yönetmenin ilk filmi olan 1955 yapımı La Pointe Courte, baskın bir feminist alt metne sahip değildir. Buna karşın, akımın eril faaliyet alanındaki tek kadın yönetmenin ilk filmi olması yönünden önemi vurgulanmıştır. 1962 yapımı Cléo de 5 à 7 yönetmenin en bilinen filmlerindendir. Şarkıcı bir kadının, öznelliğini inşa etme yolunda yaşamından kısa bir kesit sunulmaktadır. Ataerkil düzenin dayatmalarına ışık tutması bakımından oldukça önemlidir. Son olarak, feministler tarafından en çok eleştirilen 1965 yapımı Le Bonheur filmi, İkinci Dalga Feminizm bağlamında incelenmiştir.
Agnès Varda, sinematografiyi alternatif bir sinema olanağını göstermek üzere incelikle kullanmıştır. İlk film gösteriminden bu yana eril bir faaliyet alanı olan sinemada, feminist bir kadın olarak yer almıştır. Bu durum sinemasını dönemin filmleriyle bir arada düşünülemeyecek denli farklı kılmaktadır.
MELİS YILDIRIM
Feminizm Okumaları Staj Programı
DİPNOT:
[1] https://filmloverss.com/yeni-bir-dalga-yaratmak-agnes-varda/
KAYNAKÇA
(2020). Agnès’in Varda’sı: Paralel Yaşamlar. T. Yalur (Dü.) içinde, Ten ve Hafıza: Agnès Varda (s. 85-94). İstanbul: Agora Kitaplığı.
Allocine. (tarih yok). Découvrez la biographie de Agnès Varda. Ocak 14, 2021 tarihinde Allocine.fr: https://www.allocine.fr/personne/fichepersonne-2492/biographie/ adresinden alındı
Allocine. (tarih yok). Découvrez toute la filmographie de Agnès Varda. Ocak 14, 2021 tarihinde Allocine: https://www.allocine.fr/personne/fichepersonne-2492/filmographie/ adresinden alındı
Bragg, E. (2019, Ağustos). “YOU’VE GOT TO DO IT JUST LIKE THE BOYS”: AGNÈS VARDA AND THE BIRTH OF THE AUTRICE . Halifax, Kanada.
Chick, K. R. (2011). PhD Thesis. Re-framing French Culture: Transformation and renewal in the films of Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Agnès Varda and Jacques Tati (1954-1968). Glasgow, İngiltere: University of Glasgow.
Farmer, R. (2009). MARKER, RESNAIS, VARDA: REMEMBERING THE LEFT BANK GROUP. Senses of Cinemas.
Ince, K. (2020). Feminist Fenomenoloji. T. Yalur (Dü.) içinde, Ten ve Hafıza: Agnès Varda (s. 94-108). İstanbul: Agora Kitaplığı.
Mantziari, D. (2014, Mart). Women Directors in ‘Global’ Art Cinema: Negotiating Feminism and Representation. İngiltere.
Midilli, S. (2014). YENİ DALGA SİNEMASININ GÖRÜNMEYEN FEMİNEN YÜZÜ: AGNÈS VARDA SİNEMASINDA KADIN TEMSİLİ. İstanbul.
Mulvey, L. (1993). Görsel Haz ve Anlatı Sineması. (N. Abisel, Dü.) 25.Kare Sinema Dergisi , 18-24.
Nochimson, M. P. (2013). FRANSA: Sinemada Fransız Devrimleri. M. P. Nochimson içinde, Bir Dünya Sinema (Ö. Yaren, Çev., s. 27-73). Ankara: De Ki sinema .
Saka, S. (2020). Madun’un Zamanı. T. Yalur (Dü.) içinde, Ten ve Hafıza: Agnès Varda (s. 73-84). İstanbul: Agora Kitaplığı.
Thakker, B. (2017, Kasım 5). Feminist Departures- Varda’s Le Bonheur. New York.
İkinci Dalga Feminizm – İkinci Dalga Feminizm – İkinci Dalga Feminizm
LGBTİ+’ların Çalışma Hayatında Yaşadıkları Damgalanma ve Dışlanma Pratikleri Üzerine
